la liste complète
Le montant se calcule tout seul à partir du statut, du sexe et du partenaire.
Une personne libérée quitte la liste des élèves : sa fiche, son historique et son niveau restent. La place est ensuite proposée à la liste d’attente, toi seul décides qui monte.
Un fichier Excel, une ligne par événement. Rien n’est créé avant ta confirmation.
Une soirée, un stage, une sortie. Les intervenants et le bilan financier viendront à l'étape suivante.
Le nom et la description s’affichent sur le site public et dans le formulaire d’inscription.
Facultative, mais c’est elle que liront les visiteurs du site.
Le montant est le prix de cette offre, pour les cours qu’elle couvre — un « Full Pass débutant + intermédiaire à 50 € » vaut 50 €, pas deux fois 50. Aucune case cochée : le tarif vaut pour tous les cours.
Parmi les cours couverts, fixés à l’inscription. Vide : tous ceux qu’il veut.
Au-delà, le scan refuse et l’élève est invité à changer de formule.
Laisse les deux dates vides pour un tarif valable toute l’année. Hors de sa période, un tarif n’est plus proposé et disparaît du site public, mais ceux qui l’ont déjà le gardent.
Une promotion retranche quelque chose au tarif. Si plusieurs s’appliquent le même jour, la plus avantageuse gagne — seule. Les conditions peuvent porter sur la personne, mais aussi sur les gens qu’elle a amenés ou sur son partenaire de binôme.
Les dates s’apprécient à la date d’inscription de la personne, pas à celle du jour : qui s’inscrit pendant la promotion la garde ensuite.
Une rubrique de classement des dépenses. Elle sert au bilan et aux filtres.
Décocher retire la rubrique du menu sans déclasser les dépenses déjà rangées dedans. Renommer, en revanche, met à jour toutes les dépenses classées — y compris celles des saisons archivées.
Pendant ces dates, aucun cours n’a lieu. C’est aussi ce qui permet de te proposer une soirée au début de chaque période.
Les vacances couvrent du début jusqu’à la veille de la rentrée : le jour de la rentrée, les cours reprennent.
Le lien est créé chez ton prestataire de paiement. L’application ne fait que l’afficher à ceux que tu désignes.
Copie-colle l’adresse complète depuis le tableau de bord de ton prestataire. Seules les adresses en https:// sont acceptées.
Une ligne de sortie d’argent. Elle sera déduite du solde de l’association.
Rien ne part avant que tu aies dit quoi.
Une variation par ligne. Elles seront placées dans l'ordre, séance après séance, à partir de la date choisie. Les stages sont ignorés.
Les huit temps du danseur valent deux mesures de musique. Voici, position par position, où frappe chaque instrument de l'orchestre — sur une clave 2-3. Les lignes suivent l'ordre d'entrée des pistes d'entraînement.
Avant même de compter, ce sont les trois choses que l'oreille peut attraper.
Ce sont les deux sons les plus graves et les plus résonnants du morceau. Ils tombent sur le 4 et le & qui suit, puis sur le 8 et le & qui suit. Autrement dit : quand on les entend, le pas suivant est un 1 ou un 5.
La cloche frappe fort sur le 1, le 3, le 5 et le 7. C'est le repère le plus simple à entendre quand l'orchestre est au complet — impossible à rater, elle passe par-dessus tout.
La basse cubaine ne joue jamais sur le 1 ni sur le 5. Elle attaque sur le & du 2 et sur le 4. C'est déroutant au début, et c'est exactement ce qui donne à la salsa cubaine son balancement.
Les lignes sont numérotées dans l'ordre où les instruments entrent dans le morceau. Colonnes grisées : le 4 et le 8, les deux moments où le danseur ne pose pas de pied.
Sur les pistes d'entraînement, les instruments arrivent un par un, dans cet ordre. Chacun s'ajoute aux précédents : rien ne disparaît. Les horaires varient de quelques secondes d'une version à l'autre.
Trente‑quatre figures, dix‑huit appels de rueda, et un corpus complémentaire de soixante entrées relevé chez une école française. Pour chaque figure du répertoire général : noms alternatifs, traduction, description, progression sur trois niveaux — et, quand je peux être fiable, une frise de temps en double comptage (on‑1 et on‑2). Huit schémas vus de haut pour le socle.
Une liste complète n'existe pas. Le casino n'a pas de canon fermé : chaque école, chaque ville et chaque lignée de profs ajoute, renomme et redéfinit. Ce répertoire couvre le socle largement partagé, pas la totalité.
Les frises ne sont pas données partout, volontairement. Pour une quinzaine de figures — les setentas, les enroulements, les figures à noms de code — je ne connais pas le découpage temps par temps avec assez de certitude. Ces entrées le disent en clair au lieu d'inventer un timing plausible. Une frise vierge est fournie ci‑dessous pour que tu notes le tien.
Les trois niveaux sont une progression pédagogique que je propose, pas un classement officiel — aucune fédération ne gradue le casino. Les noms de variantes cités aux niveaux 2 et 3 sont en revanche des figures réellement répertoriées.
Chaque frise couvre un huit temps. Deux lignes : le comptage on‑1 (convention majoritaire en casino) et le comptage on‑2 (contretemps, façon son). Même figure, même geste — seul l'ancrage sur la musique change. Règle de conversion : ce qui tombe sur le 3 en on‑1 tombe sur le 4 en on‑2. Tout est décalé d'un temps.
Sous chaque frise, les repères sont écrits T3 · T4 : le premier chiffre est le temps en on‑1, le second le même instant en on‑2. « T3 · T4 » se lit donc « sur le 3 si tu comptes on‑1, sur le 4 si tu comptes on‑2 ».
Pour tes propres figures : décompose à l'arrêt, note où la main monte, où le poids bascule, où la figure doit être finie. Une figure dont tu ne sais pas dire ça n'est pas encore prête à être enseignée.
Aucune entrée ne correspond à cette combinaison de filtres.
tout le reste s'y raccroche
aussi : guapeá · paso básico de casino · básico · pa'ti pa'mi · wapea (graphie orale)
de guapear ≈ « crâner, faire le fier »
Le pas de base en position ouverte, mains connectées, sur un principe de pousser‑tirer : chacun recule sur son propre temps, puis revient. C'est la position d'attente du casino — tout départ de figure et tout retour de figure passent par là.
Vu de haut
Débutant — aller‑retour sur un axe. Le couple ne bouge pas de place.
Casinero — le couple pivote autour d'un axe commun. En huit temps, le point de vue sur la salle a changé.
Frise de temps
Faux ami : « le pas de casino » désigne le guapea, mais « casino » tout court désigne la danse entière.
Progression
aussi : DQN · Cubanito (dans certaines écoles, comme appel de rueda)
« dis‑lui non »
La figure de transition qui fait passer le couple de la position ouverte à la position fermée, en faisant traverser la partenaire devant le lead. C'est le pivot central du casino : la quasi‑totalité des figures s'y termine ou en repart. Équivalent fonctionnel du cross body lead de la salsa linéaire, avec une trajectoire nettement plus circulaire.
Vu de haut
Le lead ouvre la porte, il ne tire pas. La partenaire marche sur une courbe, pas sur une ligne droite.
Frise de temps
L'erreur de vocabulaire n°1 chez les élèves : confondre le guapea (pas de base) et le dile que no (figure de transition).
Progression
aussi : dame una vuelta · vuelta · tour à droite (droite de la partenaire, sens horaire vu de haut)
« le tour à droite » — dame una vuelta = « fais‑moi un tour »
Le tour simple de la partenaire sous la main, vers sa droite. Brique élémentaire présente dans une douzaine de figures composées — travaillée seule, elle les débloque toutes d'un coup. C'est aussi la figure où le timing de la main est le plus visible et le plus enseignable.
Vu de haut
Sens horaire vu de haut. La paume de la partenaire regarde vers l'extérieur.
Sens antihoraire. La paume tourne vers l'intérieur, le passage se fait devant le visage, pas au‑dessus.
Frise de temps
Progression
aussi : Cubanita (dans certaines écoles : enchufla + dile que no)
« dis‑lui oui »
Le pendant annoncé du dile que no — mais son contenu exact varie fortement selon les écoles. Certaines l'utilisent pour l'ouverture de la position fermée vers la position ouverte, d'autres pour une version où le couple change de place sans que la partenaire traverse devant, d'autres encore ne l'emploient pas du tout.
Pas de frise ici : je ne peux pas donner un découpage temps par temps d'une figure dont je ne peux pas garantir la définition. Décide de ta version, décompose‑la, et remplis la frise vierge de l'en‑tête.
C'est le terme le moins stable de tout le répertoire. Je ne peux pas te donner une définition unique dont je sois sûr.
→ Partie VII Auvers Latina en donne une définition explicite (deliquesi : face à face, répulsion des mains). Une lecture parmi d'autres, mais au moins elle est écrite.
la famille la plus productive du répertoire
aussi : enchufa · enchúflala (les graphies circulent, tout se transmet à l'oreille)
de enchufar = « brancher, enficher » — donc « branche‑la »
L'échange de place fondamental : la partenaire passe sous le bras et se retrouve de l'autre côté, les deux ayant permuté leur position. Après le dile que no, la figure la plus utilisée du casino, et la racine d'une famille entière.
Vu de haut
Les deux trajectoires se croisent — le lead cède le passage en pivotant, il ne recule pas en ligne droite.
Frise de temps
Progression
« enchufla double »
L'enchufla avec un tour supplémentaire de la partenaire avant la permutation. Première extension enseignée dans la plupart des progressions : elle apprend à ajouter de la rotation sans allonger la figure.
« enchufla avec tour »
L'enchufla où le lead tourne également sur lui‑même pendant la permutation. Le vrai apprentissage : tourner sans perdre le contact ni la direction du cercle.
variante : enchufla y quédate con mambo
« branche‑la et reste »
L'enchufla dont on annule la permutation : on amorce l'échange, puis on reste avec sa partenaire. En rueda, appel piège classique — la moitié du cercle part quand même.
souvent défini comme enchufla + dile que no — à distinguer de Cubanito, souvent défini comme un dile que no seul
« la petite Cubaine »
Un enchaînement nommé plutôt qu'une figure nouvelle. Utile pédagogiquement : il apprend à considérer deux figures comme une seule unité de seize temps.
Frise — premier huit : enchufla
Frise — second huit : dile que no
Les définitions de cubanita et cubanito s'inversent selon les écoles. Annonce la tienne.
« enchufla avec mambo » — le mambo désignant ici un pas marqué
L'enchufla à laquelle on greffe un pas de mambo marqué. Première rencontre des élèves avec l'idée qu'on peut ajouter un module rythmique sur une figure existante.
Pas de frise : le placement exact du mambo — sur le temps creux, sur une demi‑mesure entière, ou sur un huit supplémentaire — varie selon les écoles et je ne peux pas te dire laquelle fait référence. Décompose ta version et note‑la sur la frise vierge.
la famille où le regard fait la figure
aussi : vacilala · vacílate · vacílense (réciproque) — recoupe largement exhíbela
de vacilar ≈ « mater, se rincer l'œil, s'amuser de »
Le lead lâche, ouvre l'espace et regarde sa partenaire faire son tour et son styling. Le contenu technique est mince — un tour, un lâcher — mais la figure n'existe que par l'intention : c'est un moment donné à l'autre.
Faux ami majeur : selon les écoles, vacílala et exhíbela sont soit synonymes, soit deux figures distinctes.
aussi : exibela · exhíbete — voir la note sur vacílala
« exhibe‑la, montre‑la »
Le lead présente sa partenaire — un tour, un passage devant lui, main haute maintenue. Dans beaucoup d'écoles c'est la version enseignée tôt, et le vacílala en est la version ouverte, plus tardive.
Vu de haut
Le pas de côté du lead sur 5‑7 est ce qui fait la figure : sans lui, il n'y a rien à montrer.
variantes répertoriées : paséala por arriba, paséala por abajo, paseo
« promène‑la »
Le lead fait marcher sa partenaire autour de lui ou devant lui, main levée, sans rotation forcée. L'une des rares figures dont le nom décrit exactement le geste.
→ Partie VII Divergence franche : chez Auvers Latina, la paseala est un va‑et‑vient de l'extérieur vers l'intérieur. Pas le même geste.
Vu de haut
La main est un plafond, pas un volant : elle se stabilise et ne pousse jamais.
aussi : saludo
« salue »
Un salut échangé, intégré dans le pas. Plus un geste social qu'une figure — et à ce titre très utile en cours pour casser la crispation d'un groupe débutant.
là où l'on apprend à démêler en musique
variantes répertoriées : sombrero nuevo, sombrero con mambo, sombrero doble
« le chapeau »
Les bras croisés passent au‑dessus des têtes, comme si chacun coiffait l'autre d'un chapeau, avant de se dénouer. L'un des rares noms dont l'image explique le geste — donc l'un des rares à voyager sans malentendu.
→ Partie VII Sauf chez Auvers Latina, où le sombrero est un dérivé du habanero : la hiérarchie est inversée. Voir les faux amis.
famille : setenta y uno (71), setenta y dos (72), setenta complicada, setenta por las manos
« soixante‑dix »
Une famille entière de figures à bras croisés, construites sur une prise de mains qui se noue puis se dénoue au fil des tours. Le numéro ne renvoie à rien de descriptible : c'est un nom de code, pas une image.
Pas de frise : le découpage temps par temps d'une setenta dépend entièrement de la version, et les versions diffèrent d'une ville à l'autre. Te donner un timing ici serait inventer. Décompose la tienne en quatre étapes de prise de mains, puis remplis la frise vierge.
Faux ami majeur : le contenu exact d'une « setenta » varie selon les villes et les lignées.
→ Partie VII Auvers Latina la décrit comme une rotation aux trois quarts avec double enchufla, et ajoute une setenta habanero introuvable ailleurs.
famille : ochenta y cuatro (84)
« quatre‑vingts »
Cousine numérotée de la setenta, avec un jeu de bras et une séquence de prises différents. Comme pour la setenta, le numéro est un identifiant, pas une description.
Pas de frise fiable : même raison que la setenta. Le nom ne dit rien du geste, et les versions divergent.
nom de marque — l'image généralement donnée est celle d'une capsule qu'on décapsule
Figure à bras où la partenaire tourne sous une prise qui se dévisse. Le rapprochement avec la bouteille est l'explication la plus courante ; je ne peux pas confirmer qu'elle soit historiquement exacte.
Pas de frise fiable. Le point technique que je peux donner sans risque : le poignet reste souple, c'est la prise qui tourne, pas le bras.
aucun sens en espagnol — nom probablement d'origine américaine, souvent attribué à l'influence de Miami
Figure à bras enroulés, avec passage derrière la partenaire. Cas d'école du caractère arbitraire de la nomenclature : le nom ne décrit rien.
Pas de frise fiable : je connais le nom, le niveau et la famille, pas le découpage exact.
→ Partie VII Auvers Latina en donne deux versions, dont « kentucky le train » avec une parade en cercle.
Si un élève demande ce que ça veut dire : rien. Bonne occasion d'expliquer que le vocabulaire est oral et arbitraire.
« la montagne »
Figure où les bras dessinent une forme haute, en toit, au‑dessus du couple. Classée niveau improver dans la plupart des progressions publiées.
Pas de frise fiable. Le principe lisible : la hauteur des bras fait la figure — écrasée, elle ne se lit plus.
→ Partie VII Auvers Latina la décrit comme un sombrero avec pivot et retour en enchufla mains tenues.
« le passeur, celui qui va en radeau » — le mot désigne en Cuba ceux qui partaient en mer sur des embarcations de fortune
Figure au geste évoquant la rame. Le nom porte une charge historique cubaine réelle : à mentionner ou pas selon ton groupe, mais ne l'invente pas si on te pose la question.
Pas de frise fiable : je ne connais pas le découpage exact.
→ Partie VII Auvers Latina l'écrit valsero et la fait démarrer en sombrero. Graphie et sens divergent — voir les faux amis.
variante répertoriée : tijeras complicado
« les ciseaux »
Figure où les bras se croisent et se décroisent en ciseaux. Le nom décrit bien le geste, ce qui la rend facile à retenir et à annoncer.
Pas de frise fiable. Le principe transmissible : le croisement se fait franchement, à mi‑hauteur — une hésitation et le geste devient illisible.
« le gâteau, le cake » en espagnol cubain — l'image exacte visée m'est inconnue
Figure de la famille des enroulements, répertoriée au niveau improver dans les listes publiées.
Ni frise ni description gestuelle : je ne suis pas certain du contenu exact de cette figure ni de l'origine de son nom. À vérifier auprès de ta lignée avant de l'enseigner.
variante répertoriée : el dedo con guarapo y bota
« le doigt »
Figure où le guidage se réduit à un seul doigt — d'où le nom. Figure de démonstration d'un principe : moins on tient, mieux on guide.
Pas de frise fiable. Utilisable dès l'intermédiaire comme exercice — guider une enchufla à un doigt — même sans exécuter la figure complète.
→ Partie VII Chez Auvers Latina, dedo est une figure composée (vacilala + enchufla), pas une démonstration de guidage.
« enroule‑toi »
Figure d'enroulement où la partenaire s'enroule dans les bras avant de se dérouler. Demande une gestion fine de la longueur de bras disponible.
Pas de frise fiable. Point de sécurité que je peux affirmer : l'enroulement ne doit jamais mettre une articulation en tension — si ça tire, on déroule.
aussi : enchufla y cero
« zéro » — la trajectoire décrit un 0
Figure dont le déplacement dessine un cercle complet, souvent enchaînée après une enchufla. L'un des rares noms numériques dont l'image est réellement descriptive.
répertoriées, plus rarement enseignées en France
« le petit taureau »
Un bras levé, la tête baissée, dans une posture de charge — d'où le nom. Une des figures les plus visuelles du répertoire, donc l'une des plus faciles à faire retenir.
Pas de frise fiable, mais l'image du taureau se transmet en une démonstration.
« ravissante, précieuse »
Figure répertoriée au niveau improver. Le nom relève du compliment plutôt que de la description du geste.
Ni frise ni description gestuelle : je connais le nom et son niveau habituel, mais pas sa chorégraphie avec assez de certitude pour te la décrire.
« Jeanne la Cubaine » — référence à une chanson populaire
Figure au nom emprunté au répertoire musical, comme plusieurs autres du casino. Répertoriée au niveau intermédiaire.
Pas de frise fiable.
variante répertoriée : bayamo por matanzas
nom de ville — Bayamo et Matanzas sont deux villes cubaines
Figure de niveau avancé dont le nom renvoie à la géographie cubaine plutôt qu'au geste. Plusieurs figures avancées suivent cette logique de toponyme.
Pas de frise fiable.
variante répertoriée : toma eléctrica complicado
« la prise électrique » — cousine sémantique de l'enchufla, qui signifie brancher
Figure avancée de la famille du branchement, poussant plus loin l'image de l'enchufla. Le lien de vocabulaire est un bon moyen mnémotechnique pour un groupe avancé.
Pas de frise fiable.
« le carrefour de Tejas » — un croisement réel de La Havane
Figure avancée à trajectoire croisée, nommée d'après un carrefour havanais. Anecdote utile en cours : plusieurs noms du répertoire sont des adresses, pas des descriptions.
Pas de frise fiable.
ceux qui n'ont de sens qu'en cercle
Ces appels ne sont pas des figures de couple : ils organisent le cercle. C'est la partie la moins standardisée de tout le vocabulaire — chaque rueda, parfois chaque ville, a ses propres noms.
Une règle transposable à tous les appels : le cantante lance l'appel sur les temps creux du huit précédent — le 7‑8 en on‑1, le 8‑1 en on‑2 — et la figure démarre sur le 1 suivant. Un appel lancé sur le 1 arrive déjà en retard : la moitié du cercle a commencé autre chose.
C'est le point technique qui distingue un cantante lisible d'un cantante qui désynchronise sa propre rueda. À faire travailler à voix haute, sans danser, avant de mettre la musique.
une lignée française, relevée telle quelle
C'est la nomenclature d'une école précise — Auvers'Latina — relevée sur leur liste de passes publiée en ligne. Je l'ai gardée séparée du répertoire général plutôt que de la fondre dedans, parce que plusieurs de leurs définitions contredisent celles des Parties I à V. Fusionner aurait effacé l'information la plus intéressante : le désaccord lui‑même.
Les descriptions sont gestuelles, jamais chronométrées. La source ne donne aucun temps, aucun comptage, aucune frappe située. Donc pas de frise dans cette partie — et ta question sur les frappes du dos con dos reste ouverte : leur figure la plus proche est Mosquito, des frappes face à face, sans timing indiqué.
Les noms sont transcrits phonétiquement, comme partout où le vocabulaire se transmet à l'oreille : Deliqueno pour dile que no, Ariba pour arriba, Principio pour príncipe. Je conserve leur graphie et je signale la forme espagnole quand je la reconnais — mais je ne peux pas garantir chaque reconstitution.
Sans niveau. Leur liste marque « (débutant) » sur certaines entrées ; je n'ai pas pu identifier lesquelles de façon fiable, donc je n'attribue aucun niveau ici plutôt que d'en inventer. Le filtre « Niveau » masque donc cette partie.
Une soixantaine d'entrées, reformulées à partir de leur liste. Source : Auvers'Latina, « Liste des passes ». Pour les descriptions exactes et les vidéos, va voir directement chez eux — c'est leur travail.
Les huit points où Auvers Latina et le répertoire général ne disent pas la même chose. C'est la partie la plus utile de cette fiche si tu accueilles des élèves venus d'ailleurs.
Sombrero — Général : les bras croisés passent au‑dessus des têtes, figure de base. AL : dérivé du habanero, qui est chez eux la figure mère. La hiérarchie est inversée.
Paséala — Général : promener la partenaire autour de soi, six appuis, sans rotation. AL : un va‑et‑vient de l'extérieur vers l'intérieur. Ce n'est pas le même geste du tout.
Prima — Général : un appel de changement de partenaire. AL : une figure à part entière, avec demi‑tour et main dans le dos.
Sacala — Général : aller chercher une partenaire ailleurs dans le cercle. AL : un passage sous le bras.
Dedo — Général : la démonstration du guidage à un doigt. AL : une figure composée vacilala + enchufla.
Kentucky — Général : figure à bras enroulés, nom sans signification. AL : deux versions, dont « le train », avec une parade circulaire.
Balsero / Valsero — Deux graphies, deux sens possibles. Le mot espagnol balsero a une charge historique cubaine réelle ; la graphie valsero évoque plutôt la valse. Je ne sais pas laquelle est d'origine.
Dile que sí — Le terme le plus instable du répertoire. AL en donne enfin une définition explicite (face à face, répulsion des mains). C'est une lecture, pas la lecture — mais elle a le mérite d'exister.
Presque toutes les figures de couple sont appelables en rueda — la vraie question n'est pas couple contre rueda, mais : la figure tient‑elle dans un multiple propre de huit temps, et finit‑elle dans une position prévisible pour tout le monde ? Si oui, elle passe. Sinon, elle reste en danse libre.
C'est exactement ce que les frises servent à vérifier. Une figure dont tu ne sais pas dire sur quel temps elle finit ne peut pas être appelée en cercle : les autres couples n'ont aucun moyen de se recaler.
Trois répertoires distincts, à ne pas mélanger en cours. Les attitudes : ce que fait le corps du débutant. Le faux répertoire : les parodies de vraies figures. Le glossaire : le vrai vocabulaire, avec ses synonymes et ses faux amis. Chaque nom inventé est donné avec sa traduction, pour que la vanne marche aussi quand on l'explique.
CLAVE DE SON 3‑2 — 1 · et‑du‑2 · 4 ‖ 2 · 3. Le seul motif de cette fiche qui ne soit pas une blague.
Ce que fait le corps quand la tête est occupée ailleurs. On annonce le nom avec le sérieux d'une figure du répertoire, on démontre en exagérant sur soi‑même, la salle rit, puis on corrige. Au bout de trois semaines, il suffit de dire le nom.
Le guapea porte automatique de supermarché. Ça s'ouvre, ça se ferme, ça s'ouvre, ça se ferme. Le couple passe huit temps à faire l'aller‑retour sans jamais bouger d'un millimètre.
Corrige Le guapea tourne. Le pied part en diagonale et le couple pivote autour d'un axe commun. Repère à donner : à la fin de huit temps, tu dois avoir changé de point de vue sur la salle.
« Le débutant croit que la Terre est plate. Le casinero sait qu'elle tourne. »
Il guide avec le bras : il tire sa partenaire comme un caddie récalcitrant dans le rayon surgelés.
Corrige Le guidage part du centre. Les épaules et le buste initient, le bras ne fait que transmettre. Exercice : guider une figure simple avec les avant‑bras seulement, mains ouvertes.
Deux variantes, aucune bonne. Cru : bras verrouillés, coudes soudés aux côtes. Trop cuit : zéro tonus, le bras retombe tout seul.
Corrige Al dente. Coude devant les côtes, tonus constant. Test : ton partenaire doit pouvoir te faire avancer d'un doigt, sans que ton bras s'effondre ni ne bloque.
La main posée dans celle du partenaire comme un poisson qu'on vient de sortir du congélateur. Aucun contact, aucune information, rien.
Corrige La main répond à la pression qu'elle reçoit, ni plus ni moins. Les doigts se referment légèrement, le poignet reste dans l'axe de l'avant‑bras.
Deux pieds au sol en permanence, stable comme une commode montée à quatre mains un dimanche après‑midi.
Corrige Un pied porte, l'autre est libre. À chaque temps, on doit pouvoir lever le pied libre sans vaciller. Danser, c'est tomber tout le temps — l'inter tombe simplement avec élégance.
Le couple a commencé au centre de la salle. On le retrouve trois chansons plus tard près des vestiaires, parce que les pas grandissent à chaque tour.
Corrige Le pas de base ne déplace pas, c'est le tour qui déplace. Donne un repère au sol — un carreau, une latte — et exige d'y revenir à chaque 1.
Il a décidé de « faire les hanches ». Essorage 1200 tours, totalement indépendant du reste du corps.
Corrige Ne fais rien avec les hanches. Transfère complètement le poids d'un pied sur l'autre et laisse le bassin suivre. Les hanches sont une conséquence, pas une intention.
Épaules aux oreilles. On danse comme si on attendait le bus sous la pluie, un mardi de février.
Corrige Épaules basses, nuque longue. Repère express : monte les épaules à fond, tiens deux temps, relâche — la position d'après est la bonne.
Il étudie le parquet avec passion pendant toute la chanson. À la fin il ne sait pas avec qui il a dansé, mais il pourrait décrire les veines du bois.
Corrige Regard à l'horizontale, sur le partenaire. Si tu perds ton pas sans le regarder, c'est que ton pas n'est pas encore automatique : ralentis le morceau plutôt que de baisser les yeux.
Le visage. Cette expression très particulière de quelqu'un qui remplit sa feuille d'impôts en essayant de se rappeler son code de carte bleue.
Corrige Respire — littéralement, souffle sur le 5. Consigne d'exercice : dire bonjour à son partenaire au milieu du morceau. Le visage se débloque tout seul.
On voit ses lèvres bouger. On lit sur ses lèvres. On sait qu'il est sur le 5 et qu'il galère.
Corrige Compter à voix haute est une béquille utile, pas un objectif. Passe le comptage à l'intérieur, puis remplace‑le par un repère sonore : la basse, la cloche, le tumbao.
Pendant l'exercice, toute la salle danse en fixant le prof, comme un champ de tournesols. Tu fais trois pas de côté, la salle entière pivote.
Corrige Déplace‑toi volontairement pendant l'exercice, ou fais tourner les rangs. Ils doivent apprendre à tenir leur axe sans repère visuel.
Quatorze figures d'affilée sans respirer, déroulées comme une liste de courses. Le morceau, lui, n'a pas été consulté.
Corrige Trois figures maximum sur le morceau, et un pas de base complet entre chaque. Frustrant pendant deux minutes, libérateur ensuite. Un guapea bien fait vaut mieux que trois setentas ratées.
Côté follow : elle connaît la figure mieux que toi et elle part avant que tu l'aies guidée. Techniquement elle a raison. Rythmiquement, c'est une catastrophe.
Corrige Attendre l'information, même quand on connaît la suite. Exercice imparable : le lead annonce une figure à voix haute et en guide une autre.
Il s'excuse tous les huit temps. À la fin du morceau il a dit pardon plus souvent qu'il n'a posé le pied sur le 1.
Corrige On ne s'excuse pas, on revient sur le 1. Le niveau ne se mesure pas au nombre d'erreurs mais au temps de retour : la chanson entière, huit temps, ou rien du tout.
Le morceau s'arrête sur un break, toute la salle s'immobilise — lui termine sa figure, seul, dans le silence. Comme celui qui applaudit trois secondes après tout le monde.
Corrige Entendre venir le break plutôt que le subir : les cuivres qui montent, la percussion qui se creuse. Un morceau, deux passages — on écoute d'abord, on danse ensuite.
Il a appris ailleurs et corrige le prof sur le nom de la figure, en plein milieu de l'exercice, pendant que vingt personnes attendent, un bras en l'air.
Corrige Coupe l'herbe sous le pied dès le premier cours : « voici ma nomenclature, ailleurs vous entendrez d'autres mots, personne n'a tort. » Voir le glossaire, Partie III.
Le faux répertoire : des parodies de vraies figures, annoncées exactement comme on annoncerait une figure du programme. L'effet comique vient du contraste — le nom sonne authentique, la démonstration est une catastrophe. À n'utiliser qu'avec des groupes qui connaissent déjà la vraie figure, sinon la blague passe à côté.
Je me suis trompé dans la setenta, alors j'ai inventé une figure, je lui ai donné un numéro plus grand, et j'ai pris l'air de quelqu'un qui savait ce qu'il faisait.
Corrige Assumer et repartir sur le 1 vaut mieux que s'arrêter pour expliquer. Mais on ne rebaptise pas ses erreurs.
Le dile que no guidé à moitié. La partenaire ne sait pas si elle traverse ou pas, alors elle attend au milieu, en équilibre, avec un sourire poli.
Corrige Une intention claire, décidée dès le premier temps. Un guidage tiède est plus difficile à suivre qu'un guidage faux.
Quatre bras, deux personnes, un nœud. Résolu en levant les mains et en riant, parce qu'il n'existe aucune autre sortie.
Corrige Décomposer la prise de mains temps par temps, à l'arrêt, avant de remettre la musique.
Le répertoire complet du danseur tient en une seule figure, exécutée quatorze fois de suite avec une conviction croissante.
Corrige Deux figures et un vrai pas de base valent mieux qu'une figure et treize répétitions.
On exécute techniquement la figure qui sert à regarder sa partenaire… en fixant le mur du fond.
Corrige La figure n'a aucun sens sans le regard : c'est littéralement tout son contenu.
Le chapeau posé trop bas et trop serré. La partenaire ne porte pas un chapeau, elle porte une écharpe.
Corrige Les mains passent au‑dessus, jamais autour. Si ça touche le cou, c'est trop bas — et on relâche immédiatement.
La copa avec le bras remonté trois centimètres trop haut dans le dos. La figure est jolie. La partenaire, moins.
Corrige Le bras reste bas et souple, la main du lead accompagne sans forcer. Aucune figure ne justifie une articulation en tension.
Au bout de quatre « dame », le cercle est devenu un rectangle, puis un haricot, puis une file d'attente à la boulangerie.
Corrige Chacun regarde le centre, pas son voisin. Un repère au sol au démarrage, et on y revient après chaque appel.
L'adiós où le lead ne lâche pas la main. On dit au revoir, mais on repart avec la même personne. Émouvant, mais faux.
Corrige Le lâcher est la figure. Il se prépare un temps avant, il ne s'improvise pas au dernier moment.
En rueda, il change de partenaire avec un temps de retard. En permanence. Toute la roue danse en décalé derrière lui, comme une vague dans un stade.
Corrige L'appel s'anticipe : on écoute la voix, pas les voisins. Faire tourner la rueda sans musique, appel après appel, jusqu'à ce que le départ soit net.
Le vrai vocabulaire, cette fois. Le casino est une tradition orale et régionale : aucune autorité ne fixe les noms. Le même mot désigne des figures différentes selon les villes, et la même figure porte plusieurs noms. Les traductions ci‑dessous sont les sens littéraux courants ; sur les étymologies je signale ce dont je ne suis pas certain.
Le bonus de fin de cours. Tu montes l'échelle en changeant de voix à chaque barreau — la salle complète les derniers toute seule.
La caricature se démontre sur soi‑même, jamais en regardant quelqu'un dans la salle. Sinon la personne concernée se reconnaît, rit poliment, et ne revient pas la semaine suivante.
Le gag est immédiatement suivi de la version juste, démontrée lentement. Sans ça, la salle retient la blague et oublie le pas — bon spectacle, mauvais cours.
Les noms de la Partie I sont des attitudes, ceux de la Partie II parodient de vraies figures, ceux de la Partie III sont le vrai vocabulaire. Si les élèves confondent les trois, tu passeras l'année à démêler.
D'où vient ce qu'on danse le mardi soir. Une seule racine — le son cubain — et deux maisons qui ont grandi séparément, à New York et à La Havane.
Quelques affirmations de cette page portent la mention à confirmer. Elles viennent de la connaissance générale et n'ont pas été recoupées sur l'une des sources listées en bas de page. Les autres s'y appuient.
Le tronc
Le son cubano naît à la fin du XIXe siècle dans les montagnes de l'Oriente, à l'est de Cuba. Il vient de la rencontre de deux mondes : la guitare et les formes chantées espagnoles d'un côté, les percussions et la pensée rythmique africaines de l'autre — Yoruba, Congo-Bantou, Carabalí.
Rien de ce qu'on danse aujourd'hui n'existe sans lui. Salsa, songo, timba : trois façons d'habiller le même squelette. Et ce squelette tient sur cinq coups de bois.
La cellule fait cinq coups étalés sur deux mesures. La clave son 2-3 frappe sur les temps 2, 3, 5, le « et » de 6 et 8 à confirmer ; la clave son 3-2 est la même cellule inversée — 1, le « et » de 2, 4, 6, 7. La clave rumba, elle, ne diffère de la clave son que par un seul coup déplacé d'une croche sur le côté « 3 ». Ce seul coup change tout l'appui du morceau.
La direction de la clave — 2-3 ou 3-2 — est dictée par la mélodie. Le répertoire cubain penche vers le 2-3, la salsa new-yorkaise davantage vers le 3-2.
Le récit populaire
Des esclaves auraient ramassé sur les chantiers navals de La Havane deux chevilles de bois dur mises au rebut, et les auraient frappées l'une contre l'autre. Ce récit circule largement — mais il a été retrouvé dans un article de vulgarisation sans aucune source ni référence. À ne pas présenter comme un fait établi.
Le récit savant
Il remonte à Fernando Ortiz et il est repris par la musicologue Rebeca Mauleón : la clave serait née à La Havane du « mariage entre les bâtons de rythme des esclaves africains et les tejoletas des serviteurs sous contrat andalous », dans les prisons et les camps de travail, « là où, un instant, Noirs et Blancs oubliaient leur dur labeur, leur douleur et leur souffrance ».
Ce qui tient solidement, c'est le mot : clave est apparenté à clavija, la cheville de bois dur utilisée en construction, y compris navale. Et La Havane a bien été un grand centre de construction navale espagnol, l'Espagne y ayant déplacé ses chantiers après l'épuisement des forêts d'Andalousie.
La distinction décisive tient en deux phrases. L'instrument — les deux bâtons — est une création créole cubaine : Mauleón souligne qu'« aucun instrument connu de la musique africaine ne ressemble aux claves ». Le motif rythmique, lui, ne naît pas à Cuba : il appartient à la grande famille des time-lines, ces motifs-guides joués à la cloche ou au bois dans toute l'Afrique de l'Ouest et centrale à confirmer.
« Le bois est cubain, la pensée rythmique est africaine. »
L'apport africain fournit toute l'architecture rythmique : la clave comme motif-guide, le principe polyrythmique, l'appel-réponse, le tambour joué en ensemble avec des rôles distincts, et la structure qui va d'une partie fermée vers une section ouverte. Le vocabulaire corporel aussi : bassin mobile, buste dissocié, danse comme conversation. à confirmer
Mais à Cuba se croisent au moins trois lignées distinctes, avec des tambours et des répertoires séparés.
| Lignée | Origine géographique | Tradition à Cuba |
|---|---|---|
| Yoruba | Nigeria, Bénin | tambours batá, santería |
| Bantous, Congo | Afrique centrale | palo, yuka, makuta ; percussion de la rumba et du son |
| Carabalí | région de Calabar, sud-est du Nigeria (État de Cross River) | société Abakuá, issue de la société Ekpe du peuple Efik |
Calabar — sous le nom d'Old Calabar, l'un des grands ports de la traite atlantique. La filiation Ekpe → Abakuá est l'une des rares qu'on puisse tracer aussi précisément, d'une région d'Afrique jusqu'à une confrérie de La Havane.
L'harmonie — les accords, les enchaînements tonaux, la notion de progression —, les formes chantées héritées de la poésie espagnole, la décima en tête, le tres dérivé de la guitare espagnole, et une part du phrasé mélodique, andalou et canarien. à confirmer
Le mot qui décrit ce croisement est de Fernando Ortiz, l'ethnologue qui a fondé l'étude de la musique afro-cubaine : la transculturation à confirmer. Non pas la greffe d'une culture sur l'autre, mais la création de quelque chose de neuf, qui n'existait dans aucune des deux cultures de départ.
« La salsa pense en africain et parle en espagnol. » raccourci assumé
Avant la rumba
Deux traditions afro-cubaines d'origine congolaise, plus anciennes que la rumba, et souvent mal étiquetées « rumba » sur les réseaux sociaux.
La yuka apparaît vers 1800 dans l'ouest de Cuba — Matanzas, Pinar del Río — au sein des communautés kongo. C'est une tradition profane. Trois tambours creusés dans du bois d'avocatier : la caja (grave), la mula (médium), le cachimbo (aigu). La danse est un jeu de couple traité comme une joute : l'homme poursuit, la femme esquive. Deux mouvements portent un nom — le ronquido, un pas de côté, et le campanero, un huit. La yuka a donné naissance au style yambú de la rumba, et elle contient des pas qui n'ont pas survécu dans la rumba.
La makuta relève de la même famille congolaise, liée aux sociétés congo et à l'univers du Palo, avec ses propres tambours. Le détail n'a pas pu être vérifié sur une source solide. à confirmer
Le lien avec la suite est direct : le vacunao du guaguancó, ce geste du bassin par lequel le danseur « marque » sa partenaire, dérive de la yuka et de la makuta.
La généalogie
La séparation ne vient pas d'une querelle musicale : elle vient de l'histoire. Après 1959, la musique cubaine continue à Cuba, mais l'industrie du disque se déplace. Deux branches poussent en parallèle, presque sans se voir.
Les cousins
Le son n'a pas poussé seul. Deux autres lignées courent à côté de lui, et toutes les deux déteignent sur ce qu'on danse.
Lignée afro-cubaine profane, parallèle au son : percussions et voix, sans aucun instrument harmonique. Trois formes traditionnelles — yambú, guaguancó, columbia.
La rumba alimente le son en percussion et en vocabulaire corporel, mais elle n'en descend pas. C'est une sœur, pas une fille : « la danse et la musique yuka, d'origine congolaise et très répandue, s'intégra à ces chœurs, leur prêtant ses instruments de percussion et ses figures de danse. »
Lignée d'origine européenne, celle-là : la contradanse donne le danzón, joué par des charangas à flûte et violons. En sortiront le mambo et le chachachá.
Le chachachá est créé par Enrique Jorrín au début des années 1950, en ralentissant le danzón-mambo pour que les danseurs puissent suivre. Le nom viendrait du bruit des pieds sur le parquet. à confirmer
Le mambo est attribué tantôt à Pérez Prado, tantôt à la lignée Arcaño–López du danzón-mambo. Cette page ne tranche pas. à confirmer
« Là où la salsa respire, le chachachá remplit. »
Les repères
Deux groupes méritent qu'on s'y arrête. Le Septeto Nacional est crédité d'avoir élargi le style en ajoutant la trompette aux percussions, aux voix et aux cordes — avant même les innovations d'Arsenio Rodríguez. Le Trío Matamoros, fondé en 1925 par trois musiciens de Santiago — Miguel Matamoros à la guitare, Rafael Cueto à la guitare, Siro Rodríguez aux maracas et aux claves —, s'appelle d'abord Trio Oriental et prend son nom définitif en 1928. On lui doit El que siembra su maíz, son premier succès, Lágrimas negras et Son de la Loma. Il reste actif trente-cinq ans et se dissout en mai 1961.
Les noms
Tresero aveugle, surnommé el ciego maravilloso. Dans les années 40, il fait entrer la conga dans le son et développe la section montuno. Sans lui, pas de salsa.
Contrebassiste et arrangeur. Fonde Los Van Van en 1969 et demande à son percussionniste d'inventer autre chose. Los Van Van deviendra l'orchestre le plus populaire de Cuba.
Le percussionniste en question. Le rythme qu'il crée, c'est le songo — et avec lui, la batterie entre dans la musique cubaine de danse.
Flûtiste passé par Irakere. Fonde NG La Banda et enregistre En La Calle en 1989. L'idée : croiser la popularité de Los Van Van avec le jazz d'Irakere. C'est la timba.
Le nom
Le mot n'est pas un genre musical : c'est une trouvaille de l'industrie du disque. Et il est contesté depuis le premier jour.
Izzy Sanabria revendique de l'avoir popularisé : « En 1973, j'ai animé l'émission de télévision Salsa, qui fut la première référence à cette musique sous le nom de salsa. »
La contestation est immédiate. Tito Puente : « La seule salsa que je connaisse se vend en bouteille et s'appelle ketchup. Moi je joue de la musique cubaine. »
Mais « le potentiel commercial du nom était si grand que Machito, Puente et même des musiciens à Cuba ont fini par adopter le terme, par nécessité financière ». Un musicologue résume : « La salsa est de la musique cubaine sous un autre nom. C'est du mambo, du chachachá, de la rumba, du son. »
Ce n'est pas une anecdote de bistrot. Le désaccord porte sur qui a créé quoi, et sur qui en a tiré la reconnaissance et l'argent. Cette page ne tranche pas.
À l'oreille
Ce test n'est pas infaillible — les frontières sont poreuses — mais il donne la tendance dominante d'un morceau dans la grande majorité des cas.
La structure du son montuno arrangée pour grand orchestre. Le montuno de piano tourne, la basse anticipe toujours de la même façon, les cuivres lancent des riffs à l'unisson, le coro répond au chanteur. C'est fiable du premier au dernier temps.
« La salsa, c'est une mécanique. Elle t'emmène, tu n'as rien à surveiller. »
Le son et la rumba croisés avec le funk. La basse abandonne le tumbao strict et se met à groover, le tempo reste modéré, et la batterie fait son entrée dans la musique cubaine de danse.
« Le songo, c'est du son cubain qui a écouté du funk. »
Le rythme passe devant la mélodie. Des bloques — ruptures orchestrées où tout s'arrête —, des changements de régime décidés en direct au signe de main, une basse qui démarre et s'interrompt au lieu de tourner, des cuivres rapides et hauts, et un chanteur qui interpelle les danseurs.
« La timba, c'est de la salsa qui refuse d'être prévisible. »
| Critère | Salsa | Songo | Timba |
|---|---|---|---|
| Lieu, date | New York, 1964-73 | La Havane, 1969 | La Havane, 1988-89 |
| Figure fondatrice | Pacheco, Masucci | Juan Formell | José Luis Cortés |
| Batterie, grosse caisse | jamais | oui | oui, grosse caisse marquée |
| Basse | tumbao standard bombo-ponche, continu | syncopée, funk | propre au morceau, s'arrête et repart |
| Piano | montuno cyclique, 2 claves | — | tumbaos de 2 à 8 claves, longueurs impaires |
| Cuivres | riffs à l'unisson | trombones, dès 1980 | bebop, registres extrêmes |
| Forme | fixée à l'avance | fixée | décidée sur scène : gears, signaux |
| Folklore | indirect | rumba | rumba, batá, santería assumés |
Un signal pratique à repérer : le passage de la cáscara — jouée sur le flanc du fût de timbale pendant la partie chantée — à la campana marque l'entrée du montuno. C'est le moment où l'énergie change de registre. à confirmer
Les disques
De quoi remplir une playlist sans se tromper d'époque. Les quatre mises en garde qui suivent le tableau comptent autant que le tableau lui-même.
| Genre | Époque, lieu | Ce qui le définit | Artistes de référence |
|---|---|---|---|
| Son cubano | v. 1900-1930, Oriente puis La Havane | Guitare et tres, plus percussions ; sextetos puis septetos avec trompette | Sexteto Habanero (1920) · Septeto Nacional d'Ignacio Piñeiro (1927) · Trío Matamoros (1925) · María Teresa Vera à confirmer |
| Son montuno | années 1940-50, La Havane | Conga ajoutée, cuivres étoffés, section finale allongée | Arsenio Rodríguez · Lilí Martínez · Beny Moré · Conjunto Chappottín avec Miguelito Cuní à confirmer |
| Salsa | 1964-1980s, New York | Le son montuno arrangé pour grand orchestre, sans batterie | Fania All-Stars · Willie Colón et Héctor Lavoe · Celia Cruz · Rubén Blades · Ray Barretto · Johnny Pacheco · Larry Harlow · Eddie Palmieri à confirmer · Oscar D'León à confirmer |
| Songo | 1969-1980s, La Havane | Son, rumba et funk ; la batterie entre dans la danse cubaine | Los Van Van · Changuito · Ritmo Oriental — rangé là par certains, ce que ses membres contestent |
| Timba | 1988-2000s, La Havane | Basse qui s'arrête et repart, grosse caisse, ruptures décidées sur scène | NG La Banda · La Charanga Habanera · Klímax · Issac Delgado · Paulito FG · Manolín · Bamboleo |
Sur la piste
Sur de la salsa, on peut placer n'importe quelle figure n'importe où : la musique ne piège personne. C'est pour ça qu'on apprend là-dessus.
Sur de la timba, le pilote automatique ne marche plus. Il faut garder de l'énergie pour les montées, entendre venir les ruptures, et accepter qu'au moment le plus chaud les Cubains lâchent les figures de couple pour partir en mouvement corporel. Une rueda sur de la timba, musicalement, c'est un contresens.
Salsa, songo, timba : trois cousins, un seul grand-père — le son cubain. La salsa a grandi à New York, le songo et la timba à La Havane.
Ça se danse pareil. Ça ne s'écoute pas pareil.
la phrase à retenir
Le vocabulaire
Honnêteté
Le sujet comporte de vrais désaccords. Les masquer donnerait une fausse impression de certitude.
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Les affirmations de cette page qui ne portent pas la mention à confirmer s'appuient sur l'une des sources ci-dessous, consultées le 15 septembre 2026.
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